COMENTARIO DEL FRAGMENTO DE EL QUIJOTE

Como ejemplo de comentario, aquí os dejo el mío sobre el fragmento. Os recuerdo que, para evitar plagios poco decorosos, no podrá incluirse en vuestro libro de El Quijote que utilicéis para el apartado de procedimientos.

 

Se trata de un fragmento del capítulo XXII de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, publicada en 1605 por Cervantes. Esta obra se ha convertido en uno de los grandes hitos de la literatura universal, y en la cumbre de la literatura española. Concebida por Cervantes como una parodia de la novela de caballerías, su trascendencia la ha convertido en un ejemplo de anticipación de la mentalidad barroca, en su tránsito desde el Renacimiento; también en la primera novela moderna.

Cervantes, nacido en 1547, vivió una vida convulsa y ajetreada, entre el idealismo y la desilusión, desde el éxito de Lepanto hasta el fracaso de “la Armada Invencible”. A sus cincuenta y ocho años, la mirada melancólica y desengañada de la vida del autor se filtra en cada capítulo de El Quijote. A don Quijote, al igual que a Cervantes, el presente le produce tristeza e incomprensión, por eso ambos miran al pasado con ilusión e idealismo.

 

El argumento de la obra es bien sencillo: un hidalgo de aldea enloquece de tanto leer novelas de caballerías y decide hacerse caballero andante. Su camino en pos de aventuras se convierte en una odisea desmitificada por las tierras de España, en la que suma derrotas y fracasos.

En este fragmento don Quijote se encuentra con unos presos condenados a galeras, y después de solicitar su historia decide liberarlos como muestra de su predisposición de ayudar al débil y menesteroso. Trata por lo tanto, del idealismo quijotesco sobre la libertad y la justicia, estandarte de la caballería andante.

 

Don Quijote y Sancho ya han vivido diferentes aventuras, como los molinos, las yeguas o el yelmo de Mambrino, pero este episodio será clave en el transcurso del devenir de la historia, puesto que cambiará la ruta de los personajes.  Después de liberar a los galeotes, y tras que éstos apaleen a don Quijote, deberán esconderse de la Santa Hermandad en Sierra Morena, donde la obra da paso a numerosas historias intercaladas.

La obra se estructura en torno a LII capítulos que contienen aventuras más o menos independientes, enmarcados por un título significativo herencia de la novela de caballerías. El fragmento elegido corresponde al inicio del capítulo XXII, y al juicio deliberativo de don Quijote después de escuchar a los condenados, separados por una elipsis. Externamente puede notarse el inicio narrativo que corresponde al narrador, y las posteriores intervenciones de Sancho y don Quijote.

 

El capítulo se inicia con la controvertida figura de Cide Hamete Benengeli, clave del perspectivismo cervantino y del juego de narradores con el que su autor se burla de las novelas de caballerías. Cervantes se esconde tras una serie difusa de personajes que escriben sobre su héroe, apareciendo y desapareciendo puntualmente. También se sirve de él para dotar a la obra de ironía y sarcasmo (“arábigo y manchego”).

El léxico es altisonante y periclitado, como imitación de los libros de caballería, aunque las acciones no son dinámicas y continuadas, sino que son más bien breves, con predominio del diálogo y, para colmo de don Quijote, marcadas por su fracaso. No obstante, ya sabemos que la concepción heroica de don Quijote, lejos del héroe épico, se basa en el estrépitoso fracaso de sus acciones, la derrota como elemento ridículo pero mitificador. Por ello muchos románticos vieron en don Quijote el anticipo de la lucha frustrada contra la realidad. A pesar del sarcasmo de sus finales, le mueve el más alto ideal de justicia (cristiana): aquí encaja la ejecución de mi oficio: desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables.”

Sancho sirve para contrastar el idealismo quijotesco, y desde el inicio se opone a emprender acciones contra el rey , aunque responde de manera lúcida (“la justicia, que es el mesmo rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que los castiga en pena de sus delitos”.), por lo que puede apreciarse el proceso de homogeneización entre ambos caracteres, lo que algunos críticos señalan como la “quijotización” de Sancho.

Tras la elipsis, don Quijote responde de forma extensa y juiciosa haciendo gala de un erasmismo y neoplatonismo acentuado, alabando la libertad y el libre albedrío. No obstante, la mitificación de la realidad y la locura se aprecian en la defensa del alcahuete, “oficio necesario para la república”, claro rasgo heredado de la novela de caballerías.

 

Podemos concluir con la significativa y última apreciación de don Quijote, con la que hace referencia a la locura:   Lo que suelen hacer algunas mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas misturas y venenos con que vuelven locos a los hombres, dando a entender que tienen fuerza para hacer querer bien, siendo, como digo, cosa imposible forzar la voluntad”. Este alarde de libertad platónica encierra la naturaleza del ser humano, el alma, en una concepción individualista donde el hombre es espíritu libre e independiente. Don Quijote seguirá luchando contra los fantasmas que él mismo engendró. Quizás porque prefiera una locura que le entusiasme a una verdad que le abata.

Daniel Gómez Caballero

Published in: on noviembre 30, 2008 at 12:20 pm  Comments (4)  

ASPECTOS TEÓRICOS PARA EL COMENTARIO DE TEXTO

Para poder acompañar y nutrir el comentario de texto tenéis a continuación información teórica sobre el poema. Tenedla en cuenta y pensar en redactar las partes generales de vuestro comentario.

TEMA Y ESTRUCTURA INTERNA

Son muchos los temas y motivos que se articulan en el tema central. La restitución de la honra del héroe por medio del esfuerzo se subdivide en motivos diversos: ascensión del héroe, integridad moral, valores éticos… Pero es la honra el eje central; la pública con el destierro, la privada con la afrenta de Corpes. Los temas centrales se inscriben dentro del código épico, el héroe es mesurado y lucha contra su destino, pero no se ve arrastrado por la fatalidad, a diferencia de la tragedia.

Su estructura puede entenderse en forma de “W”, con tres clímax y dos anticlímax. El clímax inicial es la situación de partida del Cid como caballero de la Corte, le sigue el anticlímax del destierro, el clímax del perdón real, el anticlímax de la afrenta de Corpes y el clímax de su resitución jurídica y personal.  Especial atención merece la estructura en tres partes que no coincide exactamente con la división en tres cantares. Sigue la propia división interna:

v.1085 “Aquí empieza la gesta…”

v.2277 “los versos van acabando…”

TÉCNICAS NARRATIVAS Y ESTILÍSTICAS DEL POEMA

Autor omnisciente y externo. Los tiempos verbales son flexibles. Su tono es parcial, neutro y en ocasiones cómico. Destaca la alternancia de hechos en la narración y los epítetos épicos que rompen la acción y enlazan con el auditorio. Reduce los hechos históricos e introduce hechos ficticios que acrecentan el valor estético. La lengua es arcaizante, aunque introduce neologismos y latinismos. El autor es culto y conoce el ámbito jurídico. Como defectos pueden reprocharse cierta sobriedad y un tanto de pobreza de vocabulario, ausencia de imágenes y de adjetivación y pobreza sintáctica (yuxtaposición frecuente).

Utiliza mucho la interrogación y la exclamación retórica. También el estilo pleonástico resalta lo épico, junto con el contraste dramático.

PERSONAJES

El héroe es modelo de humanidad. No es un héroe fantástico ni invencible, a pesar de que el eje central de la gesta es el heroísmo, aunque con ideales más laicos. El carácter propio es la mesura, el equilibrio, la ponderación y la estoica resignación.

Los musulmanes, en cambio, le tratan como un caudillo sangriento en sus historias. El Cid muestra el binomio “sapientia et fortitudo”. Sobre todo, humano. Buen marido, amante, fiel y diligente con su mesnada, fervoroso cristiano. Doña Jimena y sus hijas sirven para realzar su figura.
Los personajes negativos pertenecen a la alta nobleza (Garci Ordoñez, que aconseja el destierro), los infantes, ciertos árabes, el conde de Barcelona y los judíos. Con Alfonso VI se mantiene cierta cautela.

Published in: on octubre 22, 2008 at 8:05 pm  Dejar un comentario  

COMENTARIO DE TEXTO DEL CANTAR DE MIO CID

A continuación os dejo un comentario de texto sobre el fragmento inicial de El Cantar de mio Cid. Parte de un esquema un tanto diferente al que hemos visto en clase, pero creo que os puede ser de gran ayuda. Sólo deberíais incluir la parte esquematizada dentro del corpus del comentario.

“Con lágrimas en los ojos,   muy fuertemente llorando,

La cabeza atrás volvía    y quedábase  mirándolos.

Y vio las puertas abiertas,   y cerrojos quebrantados,

y vacías las alcándaras   sin las pieles, sin los mantos,

sin sus pájaros halcones,   sin los mudados.

   Suspiró entonces el Cid,   que eran grandes sus cuidados.

Habló allí como solía,   tan bien y tan mesurado:

-Gracias a ti, Señor Padre,   Tú que estás en lo más alto,

los que así mi vida han vuelto,    mis enemigos son, malos.”

1. Tema.

 

El tema del texto es el dolor que siente el Cid al dejar tierra.

2. Resumen.

 

Al marcharse, el Cid se vuelve a contemplar su casa vacía y desmantelada, desposeída de sus ropas y de sus aves de cetrería. Después, en una apelación a Dios, acusa a sus enemigos de lo que ocurre.

 

3. Estructura.

 

El texto está constituido por una tirada épica con rima asonante en “-a-o”. Al tratarse de una versión moderna de un texto medieval, el editor se ha tomado algunas licencias modernas. Así, la última palabra del segundo verso, “mirándolos”, posibilita la continuidad de la rima porque, al ser esdrújula, no se toma en cuenta la penúltima sílaba. Igualmente, se ha regularizado la métrica de los versos, pues todos tienen dieciséis sílabas, mediante la supresión de la penúltima sílaba de palabras esdrújulas (“mirándolos” al final del segundo verso y “alcándaras” al final del primer hemistiquio del cuarto verso) y el uso de sinalefas: entre “que” y “eran” en el segundo hemistiquio del sexto verso; entre “que” y “estás” en el segundo hemistiquio del octavo verso; entre “que” y “así” en el primer hemistiquio del noveno verso.

 

En el texto se pueden distinguir dos partes:

 

-Primera parte (vv. 1º-5º): descripción de lo que contempla el Cid.

-Primera subparte (vv. 1º-2º): llanto del Cid.

-Segunda subparte (vv. 3º-5º):estado de la casa del Cid al quedar vacía.

 

-Segunda parte (vv. 6º-9º): manifestación de la serenidad del Cid.

-Primera subparte (vv. 6º): gesto de pesar del Cid.

-Segunda subparte (vv. 7º- 9º): palabras del Cid sobre los culpables de su destierro.

 

4. Comentario crítico.

 

El texto pertenece al Cantar de Mío Cid, el más antiguo poema épico español conservado, cuya fecha de composición es incierta: 1120, para Menéndez Pidal; entre 1201 y 1207, según los estudios más recientes. En este poema se narra el destierro de don Rodrigo Díaz de Vivar (h. 1043-1099), infanzón castellano, su lucha en tierras musulmanas hasta recuperar el favor real y la primera boda de sus hijas, con el posterior juicio contra sus yernos.

Se trata de un poema del mester de juglaría, anisosilábico y de rima asonante, que plantea su argumento desde una perspectiva realista, circunstancia que lo convierte en una obra inusual dentro de la épica europea. También destaca por el carácter de su protagonista, un héroe de edad madura, prudente y pragmático, con una firme conciencia de su orden social y de la posición que en él le corresponde. A estos rasgos, se añade una personalidad emotiva, como se aprecia en el fragmento que comentamos, al marchar el héroe hacia el destierro.

La primera parte está organizada en torno a la mirada del héroe, con el fin de llamar nuestra atención sobre aquello que provoca su tristeza y que sintamos así de modo más inmediato su dolor. Para facilitar esta inmediatez con el lector, el texto comienza con un hipérbaton, en el que el complemento circunstancial del verbo “volvía”, ocupa todo el primer verso: “Con lágrimas en los ojos, muy fuertemente llorando”. De esta manera, antes de informarnos sobre lo que le ocurre al héroe, se nos da a conocer en primer lugar su pesadumbre. A ello contribuyen la intensificación de los sentimientos del héroe mediante el pleonasmo inicial, donde se muestra al Cid llorando (“Con lágrimas en los ojos”) y la amplificación hiperbólica de esa imagen en el siguiente hemistiquio (“muy fuertemente llorando”).

De la referencia a los ojos como manifestación del dolor, se pasa en el segundo verso a la mirada, cuya dirección se insinúa en los gestos externos del Cid: el Cid contempla lo que deja tras de sí. En estos gestos, que nos lo muestran girando la cabeza hacia atrás, (“la mirada atrás volvía”), y retrasando su marcha,  (“y quedábase mirándolos”), se descubre a un héroe ensimismado en lo que deja y dominado por la pena, ajeno a toda iniciativa que revele un carácter fuerte. Este aspecto del héroe redunda en la impresión de dolor que se nos transmite, pero también en la idea que nos formamos de él desde el principio del poema. El poeta ha escogido comenzar con el retrato de un hombre, no de un héroe. Y no sólo porque así nuestra identificación con el Cid será mayor. El que el Cid sea una persona que llora, capaz de conmoverse porque debe abandonar su hogar, nos predispone a creer en su honradez y en la injusticia del destierro al que se marcha. El rey, los infantes de Carrión o el conde de Barcelona son capaces de obrar con ira, con cobardía o con soberbia, pero nunca se dejan llevar por la emoción o la ternura. Sus sentimientos, sus defectos, no se salen de los que el oyente del poema podía relacionar con la nobleza o, mejor, con el poder que ejercía la nobleza. El Cid, sin embargo, es despojado desde estos primeros versos de estos rasgos. El héroe del poema ha de ser un héroe que actúe por razones que, en apariencia y sólo en apariencia, nada tengan que ver con su condición de noble: la recuperación de su familia, el cuidado de sus hombres, la consecución de un nuevo hogar… Y, por supuesto, el restablecimiento del honor del héroe, entendido en el poema más como un acto de justicia que de ascenso social,  aunque en el fondo no deje de ser esto último.

El segundo verso acaba provocando un momento de tensa incertidumbre al finalizar la frase sin desvelar lo que mira el Cid, el origen del sufrimiento, que se elude con el pronombre “los”. Esto permite que en los tres versos siguientes culmine la desolación del héroe, pues el poeta, descrita ya la situación, puede utilizar ahora un sólo verbo, “vio”, al principio y dejar que el resto del espacio de estos versos lo ocupen los objetos y seres que animaron la vida del protagonista.

En la enumeración de estos elementos, hay que destacar el uso de dos recursos opuestos. La dilación temporal que sugiere “quedábase mirándolos”, se mantiene mediante un polisíndeton, (“Y vio las puertas abiertas,   y cerrojos quebrantados,/y vacías las alcándaras”), al describir el estado en que queda la casa, como si la mirada del Cid penetrara las habitaciones abiertas y se espaciara en ellas, en la amplitud creada por el vacío en los cuartos desiertos. Sin embargo, al evocar los bienes perdidos, el estilo se acelera por el uso del asíndeton, (“sin las pieles, sin los mantos,/ sin sus pájaros halcones,  sin los mudados”),y resulta más tenso por la repetición constante de la preposición “sin” y la similicadencia, producida por el plural en que van todos los miembros de la enumeración. Se crea la sensación de que el héroe deja atrás un gran número de posesiones, cuando tan sólo se nombran dos prendas de abrigo y dos tipos de aves de cetrería, aunque todo ello de gran valor material, como corresponde a un noble guerrero de éxito y prestigio. Ambos recursos, el polisíndeton y el asíndeton, continúan profundizando en la pena del infanzón, descubriendo que los pensamientos del héroe están pendientes de aquellas cosas de su vida cotidiana que ya sólo existen en su recuerdo. Lo que consigue en estos versos el poeta es bastante sencillo y muy efectivo para atraer nuestro interés: mostrar a un héroe desconsolado y que ha sido despojado de todos sus bienes. Sin nada a su favor, casi como un mendigo, a partir de ahora se habrá de ver cuál es la verdadera grandeza del Cid.

En contraste con esta primera parte, puesta al servicio de la desolación del héroe y de su mirada fija en el pasado, la segunda parte recoge principalmente gestos externos del Cid (el suspiro y sus palabras) y supone la aceptación del presente. Se pretende mostrar la entereza del héroe y su mesura, una vez expresada la intensidad de sus sentimientos. Tras una última referencia al abatimiento del Cid, “que eran grandes sus cuidados”, se prepara el paso en el héroe de la contemplación a la acción con ese “habló”, que supone, en cuanto ruptura del silencio externo, una vuelta del hidalgo a la realidad. Así lo confirma la apostilla “como solía, tan bien y tan mesurado”, porque, al tiempo que matiza la actitud del héroe, nos retrata su personalidad habitual, para que el dolor de la primera parte se revele, por contraste, aún mayor al descubrir un carácter resistente a dejarse dominar por las emociones.

A la vez, esa misma personalidad se engrandece por el control que ejerce sobre unas circunstancias tan dolorosas. Esta impresión queda refrendada en las palabras del Cid, donde, lejos de expresar alguna queja o manifestar de algún modo su dolor, el héroe se limita a dar las gracias a Dios y a describir de una manera bastante estoica su situación, con una referencia muy contenida a sus enemigos, que tan sólo merecen un simple juicio ético: “malos”. Implica todo ello una asunción de lo pasado y un distanciamiento de lo ocurrido, que anuncia el carácter animoso y constante con que el héroe se enfrentará a los hechos futuros.

El texto es un brillante ejemplo de la habilidad del poeta del Cantar para sugerir caracteres y sentimientos con vivacidad en pocos versos, hasta el extremo de que ya en esta primera tirada queda retratada plenamente la personalidad del Cid que se desarrollará a lo largo del poema.

Published in: on octubre 22, 2008 at 7:21 pm  Comments (15)  

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA PARA EL ESTUDIO DE EL QUIJOTE

el-quijote1 Sinopsis significativa de El Quijote

don_quijote_de_la_mancha_completo La obra completa en versión digital

la-figura-de-el-héroe1 Estudio comparativo de don Quijote, Amadís y el Cid

Published in: on octubre 20, 2008 at 8:00 am  Comments (1)  

COMENTARIO DE TEXTO DEL FRAGMENTO DEL EXAMEN PARCIAL

COMENTARIO DEL FRAGMENTO DE LA ILÍADA DEL EXAMEN PARCIAL DE LITERATURA ESPAÑOLA

 

Este fragmento pertenece al canto XXII de La Ilíada. En esta obra, atribuida tradicionalmente a Homero, se narran los últimos acontecimientos de la guerra de Troya (s.XIII), de otro nombre “Ilión”, concretamente el episodio más conocido como “la cólera de Aquiles”. Es, junto a La Odisea, la obra épica más importante de la literatura occidental. Ambas obras se atribuyen a Homero, personalidad discutida cuya cronología se extiende desde el siglo XII al V a.C. La crítica tradicional le sitúa hacia el siglo VIII a.C, seis siglos después de la contienda, y defiende su papel de rapsoda y escritor. No obstante, la controversia generada caló en la crítica más moderna, dudando de su identidad única y de su papel dentro de la obra. No parece contradecir esta opinión el hecho de que circulara una versión arcaica oral, por otra parte no testimoniada. El manuscrito conservado es del II a.C., aunque se conoce la existencia de otro que se remonta al VI a.C.

La épica griega parece nacer “ex nihilo”, con una voluntad testimonial, aunque impregnada de la concepción teocéntrica de su pueblo. La mitología pasa a ser una herramienta de comprensión de la realidad, de ahí su presencia aplastante en la literatura griega. No se discute su verismo, pues no comparte con la historiografía la objetividad científica. El poema épico es, ante todo, un poema, pero indiscutiblemente cumple otras funciones además de la literaria. En la época era un canto propagandístico, un recital de valores y una herramienta de cohesión social.

 

El tema de este fragmento es la ira que encierra la guerra, personificada en Aquiles después de matar a Héctor. El héroe, haciendo gala de la dualidad característica de la épica, habla de forma irracional mostrando su alegría cruel tras vencer al héroe troyano. Esta dualidad muestra el lado más visceral del héroe, que no es analizado desde la moral cristiana, sino desde su naturaleza de guerrero.

 

Respecto a su estructura externa, La Ilíada destaca por su composición en veinticuatro cantos o “rapsodias” y su narración en verso, concretamente hexámetros dactílicos, aunque el fragmento presentado no mantiene la traducción versada, sino que apuesta por la prosificación de las estrofas originales. También es relevante la alternancia entre narrador y las intervenciones de los personajes, ya sea Aquiles, ya algún soldado aqueo. Internamente puede separarse en dos partes, marcadas por la intervención del soldado aqueo. En la primera parte Aquiles testifica su muerte, y tras ser el primero en profanar el cadáver de Héctor, el bando aqueo celebra la victoria. En la segunda parte Aquiles dedica su triunfo a los dioses y recuerda la muerte de Patroclo antes de decidir volver al campamento griego.

 

Su tono es declamativo y grandilocuente, como es característico de la épica muestra las hazañas del héroe en un lenguaje sublime, expresivo y artificioso, como puede verse en el uso abundante de recursos literarios. La muerte, presente siempre, aparece personificada en “le cubrió con su manto”, momento de gran lirismo que muestra el descenso del alma de Héctor a los infiernos “el alma voló de los miembros y descendió al Hades, llorando su suerte, porque dejaba un cuerpo vigoroso y joven”. El narrador en tercera persona, identificado con Homero, no es imparcial, y muestra una consideración con el príncipe troyano. El epíteto épico y la adjetivación frecuente sirve para remarcar las cualidades divinas de los personajes, así ocurre en “el divino Aquiles”,o “ligero de pies” que junto a la presencia omnipresente de las divinidades mitifica la historia. Son muchas las referencias religiosas, el “Hades”, la “Parca”, “Zeus”… La utilización del pleonasmo “ardiente fuego” ayuda también a ensalzar el valor expresivo del texto que, no olvidemos, está vinculado a su recitación oral. La oralidad legitima, pues, la concentración de recursos expresivos.

Aquiles interviene en dos ocasiones con intervenciones enérgicas y elocuentes. Utiliza exclamaciones y preguntas retóricas para dirigirse con superioridad a sus soldados, mostrándose amenazador incluso con los dioses en su primera intervención. En la segunda, mucho más emotiva, el héroe hace gala de su bondad para reclamar el llanto por su amigo Patroclo, muerto por Héctor horas antes. En “mas ¿por qué en tales cosas me hace pensar el corazón?”, Aquiles rinde su furor guerrero a su dolor más humano.

 

Concluyendo, Homero, o quienquiera que fuese el rapsoda que engendró la obra, otorga la inmortalidad a uno de los momentos más dramáticos de la guerra de Troya, que destaca por la manifestación de los sentimientos más irracionales del ser humano, la guerra y la venganza, el orgullo y la derrota, la vida y la muerte.

 

Published in: on octubre 19, 2008 at 6:20 pm  Dejar un comentario  

EL CANTAR DEL MIO CID. Obra completa

A continuación os dejo la obra completa de El Cantar de mio Cid en formato pdf y un artículo que utilizaremos tanto para el Cid como para don Quijote. Se trata de una comparativa significativa del héroe y su concepción humana.

el_cantar_de_mio_cid_cu

la-figura-de-el-heroe

Published in: on octubre 6, 2008 at 8:44 pm  Comments (21)  

LA CUESTIÓN HOMÉRICA. ¿RAPSODA, POETA, ESCRIBANO O… INVENCIÓN? El talón de Aquiles de la crítica literaria:

El poeta y la Historia. La cuestión homérica.

Ningún otro poeta, ninguna otra figura literaria, en toda la Historia, ocupó un lugar en la vida de su pueblo como lo hizo Homero.

Fue simbolo preeminente de nacionalidad, la autoridad intachable de su historia primitiva y una figura decisisva en la formación de su Panteón.  (Moses Finley, “El mundo de Odiseo”).

Debido a la falta de testimonios arqueológicos solventes se ha considerado siempre los textos homéricos (La Iliada y La Odisea) como fuentes primordiales del historiador para conocer la Grecia que separa el mundo micénico de lo que conocemos como la época arcaica.

Pero durante los últimos años se ha producido un enérgico debate que pone en tela de juicio el valor histórico de los datos contenidos en los relatos homéricos.

Es la llamada en términos historiográficos la cuestión homérica. Este debate no es nuevo ni tan siquiera reciente ya que data fundamentalmente del siglo XVIII cuando comenzaron a plantearse dudas sobre la autenticidad de los textos o incluso se llegó a negar la existencia de Homero. Planteandose que tanto la Iliada como la Odisea fueron escritas por más de una persona.

Esta interpretación poseía un grado coherente de análisis, ya que se basaba en el hecho de que la poesía de Homero tiene un alto grado de reiteraciones y lugares comunes, que llevaban a esta conclusión.

Pero existe hoy día la idea de que los poemas homéricos son una elaboración individual, sobre una base épica tradicional. La cual sería recogida por Homero a la hora de componer sus obras.

En otro orden de cosas se ha tratado de ver en los poemas algo más que simples creaciones literarias. La pregunta clave que se hacen los historiadores es  ¿Describe Homero una sociedad real o imaginada?

Hasta hace relativamente pocos decenios se tenía la certeza de que lo que Homero cuenta en la iliada y la Odisea era real. En cambio hoy se piensa que estamos más bien ante una sociedad que Homero piensa y trasmite como su ideal.

Esta teoría se basa en observar como existe una combinación bastante peculiar de elementos de diferentes épocas. Desde el espacio micénico hasta las migraciones griegas de Asia Menor.

En definitiva lo que se trata de mostrar aquí es el valor no solo literario que poseen unas obras fundamentales para conocer la historia de la Grecia Antigüa, sino como los historiadores y críticos tratan de emplear como instrumentos de trabajo a Homero, para poder conocer mejor una de las épocas de la Historia más desconocidas. Por algo la llaman la época oscura.

Published in: on octubre 2, 2008 at 6:17 pm  Dejar un comentario  

SINOPSIS DEL CANTAR DE MIO CID

Published in: on octubre 2, 2008 at 6:06 pm  Comments (1)  

LAS VANGUARDIAS: MANIFIESTO FUTURISTA

FILIPPO TOMMASO MARINETTI

EL MANIFIESTO FUTURISTA (1909)

            Filippo Tommasso Marinetti, fundador del movimiento cultural conocido “futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) el 22 de diciembre de 1876; y murió en 1944. Después de haberse doctorado en las carreras de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros. En Milán, en 1905, y con la colaboración de Sem Benelli, fundó la revista Poesía a cuyo éxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, Gian Pietro Lucini, Giovanni Pascoli, Trilussa –seudónimo de Carlos Alberto Salustri –, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin. En 1909 publica en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista cuya traducción ofrecemos a continuación. De amplia actuación en el movimiento político fascista, participa en varias manifestaciones belicistas, y en 1935 parte para la guerra de Etiopía, y más tarde (1942) pelea en el frente ruso. Caído el régimen fascista en 1943, Marinetti adhiere a la República Social Italiana creada por Mussolini en septiembre del mismo año. El movimiento futurista por él fundado, responde a la actitud desdeñosa y aristocrática de los intelectuales de vanguardia en relación con las realidades comunes y con los valores clásicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología. A través de veladas poéticas de encuentro con el público, y de revistas como Lacerba, los futuristas difunden sus ideas, en las que exaltan sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia; la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la exaltación de la agresividad y de la guerra, considerada como “la única higiene del mundo”.  



Manifiesto futurista 

1.       Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2.       El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3.       La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4.       Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5.       Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6.       Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7.       No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8.       ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!… ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9.       Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10.   Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11.   Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

Published in: on abril 25, 2008 at 7:30 pm  Dejar un comentario  

Comentario de textos

Como complemento a la fotocopia sobre el comentario literario de textos, tenéis a continuación un artículo sobre el tema con mayor concreción y especialización y que os puede ser de mucha ayuda para afrontar el comentario de texto en el ámbito poético. Las particularidades del género, y en ocasiones la complejidad que encierra el género lírico, hacen que tengamos que amoldarnos a la hora de realizar su análisis. La poesía es más sintética y concentrada que la prosa. No os obsesionéis con la extensión de los poemas. En muchos casos, un poema breve puede encerrar interpretaciones diversas y más intensas que veinte páginas de una novela. Tenéis delante un nuevo reto. Interpretar y vivenciar la poesía.  

COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

 1. QUÉ ES UN COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS. 

1.1.  DEFINICIÓN. CONSIDERACIONES GENERALES. 

Un comentario de textos es un ejercicio orientado a familiarizar al alumno con la obra literaria en lo que ésta tiene de creación artística consciente y deliberada. No se limita a una simple lectura lúdica, que no obedece a otros principios que los del entretenimiento y el disfrute personal, sino que pretende verificar los significados que la obra alberga, así como aquellos procedimientos y técnicas utilizados por el autor para expresar dichos significados.

La correcta realización de este ejercicio supone el conocimiento de numerosos aspectos

técnicos: nociones de teoría e historia literaria, sobre géneros, métrica, retórica, etc. Sin estos conocimientos imprescindibles el comentario carece de rigor, aunque hay que subrayar que no lo son todo; la labor de análisis de la obra literaria debe muchísimo a la sensibilidad de cada individuo y a su familiaridad con la lectura. De poco sirve aprender teoría literaria “de memoria” si no se cuenta con un mínimo de afición y gusto por la lectura y no se está dispuesto a involucrar la inteligencia y la sensibilidad individual en el esfuerzo que representa el análisis del texto. Por otro lado, es preciso destacar que no existe un método único e infalible (una especie de “receta mágica”) de comentario de textos, puesto que cada obra literaria es singular y, por tanto exige su propia e individual manera de estudiarla. Cualquier esquema de comentario que propongamos tenemos que aceptarlo como lo que es en realidad: un marco o modelo general, de validez limitada, que habrá de ser adaptado a cada uno de los textos que vayamos a comentar.

 1.2. OBJETIVOS DEL COMENTARIO. 1.2.1. Comprender y saber explicar el texto.

En todo comentario de textos literarios debemos, en primer lugar, comprender y, posteriormente, saber explicar, qué expresa un texto y cómo lo expresa; es decir, entender cuál es el sentido de la obra y analizar los medios de que se vale el autor para comunicar dicho sentido. Utilizando términos muy conocidos, nuestra tarea habrá de ser la de averiguar y revelar la relación mutua entre el plano del contenido y el plano de la forma (a veces también llamado plano de la expresión) del texto. Hemos dicho “relación mutua”, y hay que insistir en ello; un buen comentario se caracteriza por la interrelación constante entre el análisis del contenido y el de la forma. La literatura tiene su razón de ser no en la aparición de unas ideas o temas particulares, sino en las formas mediante las que se expresan, unas formas que están encaminadas a la consecución de fines estéticos, es decir, a la expresión de la belleza a través de un vehículo de representación que es, en este caso, el lenguaje.

1.2.2. Conseguir precisión y unidad.

El comentario debe perseguir dos objetivos fundamentales: alcanzar la precisión y la unidad. En cuanto al primero, hemos de señalar que nuestro material de trabajo es el texto como tal, y no otras cosas más o menos ajenas a él (consideraciones inoportunas sobre la biografía del autor, sobre historia cultural y social, etc.). En segundo lugar, hay que intentar que el comentario sea coherente y unitario, evitando por consiguiente la fragmentación y la dispersión. Normalmente, el sentido de un t exto se organiza en t orno a una idea básica y central (lo que solemos llamar el “tema”), que será justamente el núcleo alrededor del cual debemos organizar el comentario.

1.2.3. Seleccionar lo importante y desechar lo irrelevante.

En cada comentario será preciso destacar determinados aspectos fundamentales, desechando a cambio otros más accesorios. Esos “aspectos fundamentales” no serán siempre los mismos, puesto que cada texto es distinto, y lo que resulta esencial en uno puede muy bien ser irrelevante en otro. Tengamos en cuenta, además, que el ejercicio del comentario suele estar condicionado por unos límites de tiempo. Todo ello obliga a un esfuerzo de selección, sin el cual el comentario corre el riesgo de verse gravemente desequilibrado. Esta capacidad de selección es una de las cualidades más difíciles de enseñar al alumno, puesto que depende en gran medida tanto de su talento natural como de su familiaridad con los textos. En este sentido, hay que subrayar el hecho de que no existen fórmulas mágicas que enseñen la técnica del comentario, salvo las que se derivan del esfuerzo y la dedicación individuales. Nadie nace aprendido y, como ocurre en tantos órdenes de la vida, también en el terreno del comentario de textos se aprende de los propios

errores y de la práctica constante.

 1.3. ERRORES QUE DEBEN EVITARSE.

De todo lo que acabamos de decir se deduce la necesidad de evitar una serie de tendencias

negativas que suelen aparecer con frecuencia:

- No se trata de realizar una paráfrasis, es decir, contar de nuevo, pero con otras palabras (y

normalmente mucho peores), lo que el texto dice. La paráfrasis es un ejercicio superficial que apenas ayuda a la comprensión de un texto.

- No hay que perderse en divagaciones innecesarias sobre aspectos ajenos al texto, por

mucho que el alumno los domine. Es decir, no hay que utilizar el texto como “pretexto”. Debemos evitar, por tanto, abordar aquellos datos que no tienen interés directo en relación con la comprensión y el análisis del texto al que nos enfrentamos. No se pueden dar normas fijas respecto a lo que hay que decir y lo que hay que callar, puesto que cada texto es único. Es el sentido común, ayudado por la práctica, el que nos orientará en cada caso.

- No basta con limitarse a destacar los temas, motivos, ideas principales o tópicos literarios

de un texto y no mencionar siquiera los medios lingüísticos (la “forma”) que los expresan. Si no analizamos cuáles son esos medios, nos quedamos sin la auténtica esencia de la literatura, que, no lo olvidemos, es artística, es decir, producto de una elaboración, de un “artificio”.

- Tampoco hay que caer en el error contrario: limitarse a una lista o inventario inconexo de

recursos artísticos que aparecen en la composición de un texto sin analizar cuál es la función que desempeñan y qué significado aportan (el “contenido”). Sirve de muy poco llenar folios con listas de figuras retóricas si no nos esforzamos en descubrir su sentido y su función.

  2. ETAPAS DEL COMENTARIO. 2.1. PRELIMINARES.

Parece ocioso decirlo, pero antes de comenzar el comentario propiamente dicho hay que leer detenidamente el texto y comprenderlo bien. “Comprender” significa, en esta etapa, entender correctamente todas y cada una de las palabras. Para ello serán de gran ayuda los diccionarios o enciclopedias más usuales. Naturalmente, se puede disculpar la ignorancia de una palabra en un texto que se lee por primera vez, pero de ninguna manera vale esta excusa en el caso de un ejercicio que se supone preparado por anticipado.

Una vez leído el texto, es preciso meditar un tiempo sobre él, de modo que podamos

formarnos unas cuantas ideas básicas sobre el tema, la estructura, el género, el estilo, etc. Nunca se debe comenzar a redactar “a ciegas”, sin tener al menos una idea aproximada de lo que se va a decir.

Existen una serie de recursos que facilitan la redacción del ejercicio. Uno de ellos es la

numeración de las líneas del texto, que permite hacer rápidas referencias a la hora de escribir, y que además simplifica mucho la labor de corrección. También es de gran ayuda marcar el texto con signos que faciliten la identificación y agrupación de temas o recursos expresivos: asteriscos, estrellas, subrayados, comillas, llaves, paréntesis, corchetes, líneas quebradas, rectas, onduladas, flechas, etc. Asimismo conviene hacer rápidas anotaciones, entre líneas o al margen, que recojan las ideas que se nos van ocurriendo al hilo de la lectura, y que luego podemos incorporar al comentario. No hay que dudar en “manchar” el texto que se nos ofrece para comentar si ello nos ayuda; no obstante, debe quedar bien entendido que este trabajo de “preparación” no puede sustituir al ejercicio de comentario, que debe estar correctamente redactado y presentado.

 2.2. INTRODUCCIÓN.

En esta etapa inicial del comentario deben incluirse unos breves datos acerca del autor, título de la obra y (en su caso) del fragmento propuesto, género al que pertenece, localización del autor en una etapa o movimiento de la historia literaria, etc. Debemos señalar sólo aquellos datos que sean de interés para las fases posteriores del comentario, y no los que sean irrelevantes. Con frecuencia los alumnos tienden a redactar larguísimas introducciones en las que pretenden demostrar todo lo que saben acerca de una época, un autor o una obra; naturalmente, este esfuerzo les resta tiempo a la hora de abordar un análisis más detenido del texto. Por tanto, serecomienda encarecidamente atenerse a lo esencial: cuatro o cinco líneas sobre el autor, la época y el título de la obra suelen ser más que suficientes.

Hay que estar muy atento en esta etapa del análisis para no cometer errores de bulto que

pueden afectar gravemente a la valoración de todo el ejercicio, tales como las falsas atribuciones (dar como autor de Campos de Castilla a Juan Ramón Jiménez, por ejemplo) o los anacronismos intolerables (situar a Garcilaso de la Vega en el siglo XVIII). Por eso se aconseja prudencia y sentido común: antes de arriesgarse a cometer un error del calibre de los que acabamos de mencionar es mejor callarse. Tengamos en cuenta, a este respecto, un consejo de carácter general y válido para todas las etapas del comentario, que tiene mucho que ver con la propia naturaleza de este ejercicio: no se trata de un examen clásico en el que se comprueba tanto lo que se sabe como lo que se ignora, sino más bien de una prueba de madurez intelectual en la que cada alumno puede fijar -si tiene un poco de astucia- las reglas del juego. Si se dice sólo aquello que se conoce y no se arriesga uno en terrenos inseguros es muy posible que quien corrige el ejercicio no advierta las lagunas y aprecie en cambio los aciertos. Pocos conocimientos, pero bien expresados y organizados, son mucho más eficaces que muchas ideas desorganizadas y entremezcladas con graves errores.

 2.3. DETERMINACIÓN DEL TEMA. 

Cuando hablamos de “tema” nos referimos a la idea central en torno a la cual se organiza el

significado de un texto. En ciertas ocasiones puede ser difícil identificar una única idea, y

tendremos que admitir la existencia de dos o más elementos temáticos íntimamente relacionados, pero esto no excluye la necesidad de encontrar un punto de partida que nos permita explicar el sentido de un texto. Por otro lado, a menudo el tema no es tanto una idea o contenido conceptual cuanto una actitud o intención del autor. Por ejemplo, el tema del fragmento en que se describe al dómine Cabra (de El Buscón, de Quevedo) tiene relación más con la actitud satírica y caricaturesca del autor que con la prosopografía del mencionado personaje. El tema debe expresarse en un enunciado claro y sintético, lo cual no excluye una cierta complejidad. Debemos huir de las frases telegráficas o de aquellas ideas tan generales que no significan nada. Decir, por ejemplo, que el tema de un poema es “el amor” tienemuy escaso mérito, puesto que tal formulación no distingue ese texto entre miles de poemas con una temática semejante. Es necesario precisar más; algo así como lo siguiente: “el tema de este poema es el amor atormentado del poeta, incapaz de decidir si merece la pena seguir amando sin esperanza o renunciar a la mujer que desea”. No está de más, por otro lado, que en este momento del análisis adelantemos alguna reflexión personal acerca del tema central del texto: valoración de su originalidad, trascendencia de dicha idea, intención del autor, vinculación del tema a los tópicos literarios de la época, etc.

 2.4. ESTRUCTURA DEL TEXTO. 

En esta etapa del análisis nuestra tarea consiste en determinar cuáles son las “partes” del texto y la relación que existe entre ellas. Hay que tener muy en cuenta algunos principios básicos:

- Si se señalan partes hay que procurar ajustarse lo más posible al texto, y justificar

plenamente la validez de la estructura señalada. Por otro lado, debemos intentar poner de relieve la relación mutua que existe entre las partes. No se trata de descuartizar arbitrariamente el texto, sino de revelar cómo se organizan las ideas, conceptos y emociones que aparecen en él.

- Cada texto tiene su estructura particular, que depende de factores muy diversos, tales como el tema, el género, las peculiaridades estilísticas del autor e incluso su longitud. No tiene ningún sentido empeñarse en aplicar sistemáticamente una única fórmula abstracta (como, por ejemplo, la de “presentación-nudo-desenlace”), que puede ser válida para un caso concreto, pero que en la mayoría de las ocasiones nada tiene que ver con la estructura real de los textos.

- No hay que obsesionarse con la división en partes. A menudo ocurre con textos muy cortos (o incluso con otros más largos) que es imposible determinar la existencia de sub-unidades significativas, o bien resulta muy difícil establecer unos límites definidos para dichas sub-unidades.

Pues bien, si no se advierte una estructura clara, no debe forzarse el texto; también la estricta unidad del contenido es un rasgo significativo, que habrá de señalarse.

- Tampoco se deben multiplicar inútilmente las partes. Resultaría bastante inútil dividir un

poema de diez estrofas en diez partes, puesto que tal cosa crea un galimatías incomprensible. Las unidades de sentido en que se puede dividir un texto no suelen ser muchas, y a menudo –aunque no siempre- responden a criterios lógicos.

En el curso del comentario puede ser necesario distinguir dos clases o tipos de estructuras:

1) Estructura externa del texto: la forman aquellas partes “visibles”, “objetivas”, que existen en él: párrafos, si se trata de un texto narrativo; estrofas, si se trata de uno poético; intervenciones de los actores o escenas, en el caso de una obra de teatro. Si nuestro trabajo versa sobre un texto más amplio (una obra completa) podríamos señalar otros elementos estructurales: los capítulos de una novela, los actos de una tragedia, cada uno de los poemas de un poemario, etc.

2) Estructura interna del texto: es lógico que si existen divisiones como las que acabamos de señalar existan también unas “partes” en el sentido del texto, que se corresponden con aquéllas (al menos hasta cierto punto). La estructura interna de un texto corresponde, por tanto, al desarrollo, distribución o “movimiento” del contenido en distintos elementos secundarios: subtemas, motivos, ideas secundarias, tópicos literarios, etc. Normalmente encontraremos un cierto grado de correspondencia entre estructura externa e interna, pero esto no quiere decir que deba existir una igualdad o simetría absoluta: es perfectamente posible que una idea se exprese sobre varios párrafos o estrofas, y también lo es que en una sola unidad externa existan diversas ideas, que habremos de distinguir. Lo esencial es que dejemos bien claro en cada caso cuál es el propósito, la función o el efecto que persigue un autor al establecer una estructura determinada.

 2.5. ANÁLISIS FORMAL.

Hasta ahora, no hemos hecho sino explorar la superficie del texto. Hemos señalado su sentido general y sus partes, pero no nos hemos detenido a considerar la relación mutua entre forma y contenido. Un comentario que sólo llegara hasta este punto sería deficiente, puesto que no abordaría la esencia del arte literario: la elaboración lingüística que otorga al texto su dimensión estética y específicamente literaria. Se trata, por tanto, de ir viendo -detallada y rigurosamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Y para cumplir este objetivo fundamental hay que atender a dos principios que se complementan mutuamente:

1) Relacionar constantemente forma y contenido. No basta con enunciar y describir un

recurso expresivo -aunque, por supuesto, debe hacerse tal cosa, empleando además la

terminología conveniente en cada caso-, sino que debemos esforzarnos por señalar su significado y el efecto estético que produce.

2) Seleccionar los aspectos más destacados y dedicarles una atención preferente. No se trata

tan sólo de una exigencia metodológica imprescindible -no todos los elementos constitutivos de un texto tienen la misma importancia-, sino también de una estrategia práctica exigida por las habituales limitaciones de tiempo y espacio de los ejercicios. Adquirir esta capacidad de selección y discriminación no es tarea fácil, ya que la inmensa variedad de los textos literarios hace imposible la formulación de reglas o criterios fijos que nos guíen de forma segura. El problema se agrava si tenemos en cuenta que la capacidad para distinguir en cada caso los rasgos estilísticos más relevantes resulta especialmente difícil de enseñar, pues depende en gran medida de ciertas capacidades innatas del alumno, tales como la aptitud para la comprensión verbal, la sensibilidad artística y el gusto estético. No obstante todo ello, se pueden esbozar algunas recomendaciones:

- Es absolutamente necesario respetar la singularidad de cada texto. No debemos obsesionarnos por analizar siempre los mismos aspectos, pues cada texto es individual y, por tanto, tendrá unas características particulares que muy bien pueden estar ausentes en otros.

- Hay que distribuir adecuadamente el tiempo y el esfuerzo dedicado a los diversos apartados del análisis formal, de modo que podamos abordar, de manera suficiente, todos aquellos rasgos de estilo que nos parezcan importantes. Resulta muy poco recomendable limitarse a un solo aspecto del texto, por muy importante que sea, si a cambio se descuidan todos los demás.

- Debemos realizar un análisis riguroso. Afirmaciones como “hay muchos adjetivos en el

texto” o “las descripciones del autor X son impresionistas” resultan tan generales e indeterminadas que carecen de interés. Tales afirmaciones deben ir acompañadas por análisis detallados de ejemplos concretos que demuestren que somos capaces de identificar y analizar correctamente los rasgos de estilo. Si no se hace así, da la impresión de que se han aprendido memorísticamente unos cuantos datos sobre el autor, que se sacan a relucir de manera automática, sin entender realmente el valor e importancia de los recursos expresivos del texto.

- Siempre que encontremos un rasgo de estilo que nos llame la atención debemos

preguntarnos: ¿por qué el autor se expresa de este modo, y no de una manera más neutra, más “habitual”? Tal reflexión nos ayudará a cumplir el auténtico objetivo del análisis formal, que no se reduce a la mera identificación de recursos expresivos, sino que aspira a la interpretación y valoración de los mismos; por otro lado, dicha reflexión nos sitúa en una posición adecuada para tratar de “sintonizar” con el estado de ánimo y la actitud del autor, lo cual favorece el descubrimiento de los valores expresivos del texto. Un buen comentario se distingue de uno mediocre en la intensidad y profundidad de las sugerencias expresivas que el alumno es capaz de extraer a partir del texto que se le propone.

Hay varios procedimientos o estrategias que pueden utilizarse en la realización de un análisisformal:

1) Análisis por niveles: se pueden tratar los diversos niveles lingüísticos que merecen

comentario -fónico, morfosintáctico, semántico- mediante la agrupación de los fenómenos en apartados orgánicos. Es un sistema que ofrece resultados espléndidos si el alumno posee un alto grado de madurez -capacidad de análisis y síntesis- y adecuados conocimientos de terminología e historia literaria, y siempre que disponga del tiempo necesario para estudiar y agrupar los fenómenos artísticos en unidades de sentido coherentes.

2) Línea a línea: se trata de comentar frase por frase o verso a verso el texto en cuestión. Este sistema es válido sobre todo a la hora de realizar ejercicios limitados por el tiempo disponible. Sin embargo, exist e el riesgo de que el comentario resulte algo inconexo o deslavazado si no nos esforzamos en establecer unas claras relaciones a lo largo del ejercicio que demuestren la coherencia del mismo. Normalmente, este será el sistema que el alumno deberá escoger, sobre todo en exámenes y ejercicios por escrito.

Los aspectos que debemos destacar en el análisis formal son múltiples; por tanto, conviene

agruparlos por categorías, bien entendido que un mismo hecho expresivo puede enfocarse desde diversos puntos de vista, y asociarse a varios planos; por ejemplo, un sintagma como “justicia injusta” puede describirse como una aliteración (plano fónico), como una derivación (plano gramatical), o como un oxímoron o paradoja (plano semántico).

 2.5.1. Plano de lo conceptual.

En todo texto interesa comentar lo s aspectos ideológicos, si bien la importancia de éstos

depende en gran medida del género y temática de la obra. Por poner algunos ejemplos, los

ensayos y determinados fragmentos reflexivos o argumentativos de obras narrativas y dramáticas presentan un fuerte componente ideológico; por el contrario, en la poesía lírica predomina la efusión sentimental, y el elemento ideológico puede no estar presente en absoluto.

En los casos en que exista un predominio de las ideas será preciso explicarlas y valorarlas, para lo cual nos veremos obligados en muchos casos a ponerlas en relación con el conjunto de la obra del autor, la histo ria y sociedad de su tiempo y las corrientes ideológicas, filosóficas o religiosas que influyen sobre la obra, lo cual implica que el alumno debe estudiar y asimilar aquellos datos de otras disciplinas que permitan en su caso comprender mejor el texto literario.

Por otro lado, si bien este tipo de conocimientos no deben servir como excusa para olvidarse del análisis literario, es cierto que otorgan al ejercicio un tono de solidez y seriedad muy conveniente, al tiempo que alejan la tentación del comentario puramente impresionista y subjetivo.

 2.5.2. Plano de lo afectivo.

La obra literaria expresa habitualmente no sólo ideas, sino también sentimientos. En algunos géneros, como la poesía lírica, la expresión afectiva es el hecho predominante. Pues bien, un comentario deberá esforzarse no sólo en po ner de relieve los sentimientos más generales, sino todas aquellos detalles lingüísticos que, por efecto de la afectividad del autor, aparezcan teñidos de una connotación sentimental peculiar. Nuestra tarea será, en este sentido, la de intentar reconstruir las condiciones afectivas en que se halla el autor, para de este modo intentar aprehender las sugerencias sentimentales y emotivas que esconde el texto.

A este respecto, hay que prevenir a los alumnos contra el doble riesgo de quedarse corto o

pasarse. Por un lado, hemos de olvidar los falsos pudores que en ocasiones impiden valorar el texto; por otro, no debemos caer en el error contrario: sustituir los sentimientos del autor por los nuestros y realizar una lectura condicionada por experiencias personales completamente diferentes

a las del autor. La imaginación es una cualidad muy estimable, pero a la hora del comentario debe estar continuamente vigilada por la razón.

 2.5.3. Plano de lo sensorial.

Esta es una dimensión del análisis estrechamente unida a la anterior, y a menudo inseparable de ella, puesto que normalmente la percepción sensorial de la realidad está condicionada por el estado de ánimo del sujeto que la percibe (y viceversa). A menudo, las palabras y las frases encierran una especial carga sensorial, algo que se dirige directamente a los sentidos o a la imaginación, una dimensión plástica, “sensual”, en suma, que tendremos que esforzarnos en poner de relieve.

Suele ocurrir con cierta frecuencia que los alumnos pasan por alto esta dimensión sensorial

de los textos. Para evitar tal defecto, conviene que “traten de ver”, que imaginen las escenas, los paisajes y las situaciones, para que de esta forma capten las calidades plásticas que encierran los textos. Hay que tener en cuenta que ciertos estilos literarios e incluso ciertas épocas otorgan una especialísima importancia a los efectos de luz, color o sonido (piénsese por ejemplo, en la poesía de Góngora, o en muchos textos modernistas), razón por la cual es un grave error descuidar este nivel del comentario.

 2.5.4. Plano fónico.

En este nivel del análisis es preciso fijarse en aquellos elementos propios de la sonoridad de

las palabras y de las frases de los cuales podamos extraer algún valor expresivo. El alumno debe fiarse de su “oído”, que será quien mejor le guíe en estos menesteres. Veamos unos cuantos fenómenos de interés:

2.5.4.1. Ritmo: los efectos rítmicos son particularmente importantes en poesía (también en

la prosa de ciertas épocas o de ciertos autores), y dependen esencialmente de la longitud del verso (o de los versos, si existen versos de distinta medida), de la rima y de la distribución de los acentos en el interior de los versos. Hay otros fenómenos de carácter rítmico, tanto en verso como en prosa: repeticiones de palabras, paralelismos, similicadencias, et c. Normalmente, el ritmo no es independiente del sentido general del texto, sino que subraya la expresividad de una palabra o frase; por tanto, debemos esforzarnos para averiguar en cada caso qué significado tiene un determinado efecto rítmico.

De lo que hemos dicho hasta aquí se desprende la posibilidad de incluir el análisis métrico en este apartado. Bien puede hacerse así, aunque también es admisible situarlo en otro lugar del comentario, normalmente tras la introducción. Sea como fuere, un análisis métrico completo debería incluir los siguientes elementos:

A) Número de sílabas de los versos. Normalmente no será necesario indicar las llamadas

“licencias métricas” (sinalefa, hiato, diéresis, sinéresis, etc.), a no ser que el comentario lo exija específicamente, o que exista algún fenómeno tan llamativo que merezca la pena señalarlo (una sinalefa muy violenta o cosa semejante). Si los versos tienen cesura y hemistiquios, será conveniente señalarlo, al menos en alguno de ellos, como prueba de que se ha advertido su existencia.

B) Esquema de rima (bastará con señalarlo de manera esquemática, mediante letras

mayúsculas o minúsculas) y tipo de estrofa o poema. Este paso y el anterior se consideran

imprescindibles.

C) Efectos derivados de la rima, de la longitud de los versos y de la situación de las palabras en determinadas posiciones del verso. En cada caso será el texto el que oriente al  alumno a la hora de indicar o no tales fenómenos y evaluar su expresividad.

D) Efectos derivados de las pausas rítmicas, especialmente el del encabalgamiento, fenómeno rítmico muy importante, puesto que produce una cierta tensión interna dentro del poema, tensión que en cada caso estará vinculada a aquellos valores expresivos que el autor quiera destacar. Hay

algunos poetas, como por ejemplo Blas de Otero, que hacen de este recurso expresivo una de las características más sobresalientes de su lengua poética.

E) Efectos derivados de la distribución de los acentos en los versos. Tal distribución puede

conseguir, en casos concretos, efectos expresivos de una gran sonoridad y belleza.

2.5.4.2. Entonación: el comentario debe destacar todos aquellos recursos de entonación que revelen la presencia de una carga afectiva, o de un tono emocional particularmente intenso. A este respecto, hay que advertir contra la tendencia a exagerar en el comentario: la entonación más habitual en castellano es la enunciativa, razón por la cual tal entonación no deberá señalarse en la mayoría de los casos, y sí otros tipos de entonación -interrogativa, exclamativa, exhortativa, imperativa, etc.-, que suponen la presencia de una mayor carga emocional en el texto que la puramente enunciativa.

2.5.4.3. Diversos efectos sonoros, derivados del timbre de los fonemas, como son las

aliteraciones o asonancias, armonías imitativas y onomatopeyas, jitanjáforas y cacofonías. No siempre resulta fácil distinguir unos fenómenos de otros, puesto que tienen bastante en común. No obstante, hay que decir, como regla general, que el sonido de las palabras está vinculado necesariamente a su significado; por tanto, cada vez que se señale la presencia de uno de estos fenómenos deberá indicarse qué valor expresivo tiene en el caso concreto en que aparece. Una aliteración en “r”, por ejemplo, no tiene un valor determinado en sí mismo: en un contexto puede sugerir el retumbar de una tormenta, en otro el canto de un pájaro, en otro el fluir del agua, etc.

En relación con estos fenómenos que estamos describiendo, hay que advertir al alumno que

no se obsesione con ellos. Pueden existir perfectamente textos poéticos sin aliteraciones ni

onomatopeyas. Por otra parte, la estructura fonológica del castellano provoca la repetición

inevitable de ciertos fonemas muy comunes -la /a/, la /e/, la /s/, entre otros-, que no tienen por qué albergar un valor expresivo en todos los casos.

 2.5.5. Plano gramatical o morfosintáctico.

El objetivo de este nivel del análisis es estudiar todos los fenómenos de índole gramatical que

tienen relevancia expresiva. Por supuesto, habremos de atender a aquellos aspectos más

importantes, ya que la variedad de fenómenos pertenecientes a este plano y susceptibles de una

valoración estilística es tan grande que sería virtualmente imposible abarcarla en su totalidad. Es

necesario, además, tener en cuenta una serie de recomendaciones que atañen especialmente al

comentario morfosintáctico.

- El análisis del nivel gramatical del texto no debe convertirse en un comentario lingüístico,

que tiene unos objetivos y una metodología distintos a los del comentario literario; cuando

señalemos un fenómeno morfológico o sintáctico tendremos que tener en cuenta no sólo su

estricta dimensión lingüística, sino, sobre todo, su valor expresivo, estilístico.

- Tampoco debemos reducir el estudio de las categorías morfológicas y los fenómenos

sintácticos a una mera enumeración carente de significado. Si nos limitamos a decir -valga como

ejemplo- que en un poema aparecen diez verbos, veinte sustantivos y doce adjetivos, no hacemos

otra cosa que arañar la superficie del texto; semejante afirmación no aporta nada sustancial al

11

descubrimiento de los valores significativos, a no ser que posteriormente la desarrollemos

mediante una cuidadosa valoración de las clases de palabras previamente mencionadas.

- La distinción entre lo morfológico y lo sintáctico corresponde más a un afán didáctico por

simplificar y entender la realidad que a la auténtica verdad de los hechos lingüísticos; la lengua

constituye un sistema de relaciones mutuas tremendamente complejo y sometido constantemente

a la creatividad personal del hablante y, por supuesto, y con especial intensidad, a la del artista.

- Por último, debemos reconocer que no siempre es fácil o conveniente distinguir

estrictamente los fenómenos que pertenecen al plano morfosintáctico y los que forman parte del plano semántico o léxico. La lengua es un todo orgánico e inseparable, y por tanto podemos permitirnos una cierta flexibilidad a la hora de considerar un mismo hecho expresivo dentro de planos distintos, según convenga a nuestro análisis.

Muchos de los recursos que podemos detectar en este nivel del análisis se identifican con las figuras retóricas tradicionales. Por tanto, se hace necesario dominar la terminología adecuada para identificarlas y valorarlas. En este sentido, conviene recordar al alumno que el ejercicio del comentario no puede limitarse a una mera valoración impresionista y subjetiva, sino que exige el dominio de un cierto número de conceptos y términos precisos que le permitan establecer juicios rigurosos y exactos. Dicho esto, y teniendo en cuenta que no tenemos la intención de agotar la enorme variedad de los recursos morfosintácticos, hacemos constar algunos de los más importantes.

 2.5.6. Plano semántico o léxico.

El comentario semántico abarca una gran variedad de aspectos, ya que su objetivo consiste

en el análisis de los valores expresivos del léxico del texto, así como de todos aquellos

significados que se derivan del tono y la intención del autor, po r un lado, y del género, la época y las diversas circunstancias que rodean a la obra literaria, por otro. La heterogeneidad de los elementos que intervienen dentro de esta etapa del comentario supone una innegable dificultad, que además se ve acentuada por la necesidad de realizar en muchos casos -connotaciones de las

palabras, valoración de metáforas o símbolos- una labor de interpretación del texto. Tal dificultad, no obstante, queda compensada por su “rentabilidad”, ya que el plano semántico resulta ser, con frecuencia, el que proporciona una mayor riqueza y brillantez al comentario. La variedad de los aspectos susceptibles de análisis dentro del plano semántico nos obliga a agruparlos dentro de diversos apartados, que detallamos a continuación.

 2.5.6.1. Fenómenos semánticos.

 Tales como la polisemia, la homonimia, la sinonimia, la antonimia, el eufemismo y el disfemismo, el arcaísmo, el neologismo, los fenómenos relativos a la etimología y los procedimientos de creación de palabras, etc., que en ocasiones tienen relevancia por sí mismo y que en otros muchos casos están asociados a la consideración de los

epígrafes siguientes.

2.5.6.2. Connotaciones de las palabras. Una de las características más interesantes del texto literario es su poder de sugerencia, que procede tanto de la tensión estilística a la que el autor somete el texto como de las peculiares circunstancias en que se establece la comunicación literaria, y que están determinadas por una cierta proximidad o “simpatía”, entre el autor y el lector. Todo ello crea un conjunto de sugerencias o connotaciones de muy diverso contenido, que afectan a todas y cada una de las palabras, razón por la cual es sumamente importante analizarlas, tratando de revelar esos significados suplementarios que aportan al texto. A la hora de estudiar las connotaciones que adquiere una palabra en un texto determinado se hace inevitable un cierto grado de subjetivismo, puesto que resulta necesario poner en juego -es decir, involucrar, deliberada y personalmente- la sensibilidad y las experiencias propias, que han de intentar acercarse al clima afectivo y sensorial que el autor ha querido expresar en su obra. No obstante lo dicho, hemos de recordar que la imaginación y el subjetivismo deben estar regulados por la razón y el conocimiento de los hechos objetivos que rodean al texto. Un fallo frecuente es el de las interpretaciones incorrectas del texto, motivadas por causas muy diversas, entre las cuales no sólo figuran los errores factuales (anacronismos, ignorancia de los significados precisos de las palabras, desconocimiento de la tradición cultural y artística en relación con símbolos, ideas o motivos concretos), sino también la imprudencia, la falta de mesura y el afán de singularizar la propia opinión, que a menudo conducen a interpretaciones descabelladas o

absurdas. 2.5.6.7. Aspectos relacionados con el género de la obra.

 Este epígrafe resulta bastante heterogéneo, puesto que en él agrupamos, a falta de una clasificación más minuciosa que no podemos desarrollar en un trabajo como el presente, aspectos muy diversos del texto, que tienen relación con las particularidades propias de cada uno de los tres grandes géneros que conforman el ámbito de la literatura: la poesía, la narrativa y el teatro. Insistimos, una vez más, en que debemos comentar sólo aquéllos aspectos que realmente resulten de interés en relación con el texto del que nos ocupemos en cada caso.

 A) Poesía.

1. Indicaciones acerca del subgénero poético, en caso de que el sentido del texto esté

determinado por su pertenencia a un subgénero concreto: oda, madrigal, elegía,

canción, égloga, epigrama, etc.

2. Análisis de la situación enunciativa del poema; relaciones entre el “yo” poético, el

interlocutor (o interlocutores) y el propio autor.

3. Procesos generales de metaforización o simbolización de la realidad que determinan el

significado global del poema y que no pueden vincularse claramente con tropos

concretos.

 B) Narrativa.

1. Indicaciones acerca del subgénero narrativo, siempre que haya algún aspecto significativo del texto que tenga relación con su pertenencia a un subgénero concreto:

poema épico, cantar de gesta, cuento, novela (y los subgéneros novelísticos:

novela pastoril, morisca, de caballerías, picaresca, de aventuras, policíaca,

romántica, de ciencia ficción, dialogada, epistolar, etc.), novela corta, cuadro o

artículo de costumbres, diario, autobiografía, etc.

2. Estudio de las voces del narrador y el punto de vista: situación gramatical del narrador

(primera, segunda o tercera personas); nivel de conocimiento del narrador

(omnisciente, deficiente, situaciones complejas); posición del narrador con

respecto al relato (dentro de la historia, fuera de ella), relación del narrador con

las otras instancias del texto (autor, narratario, personajes, lector), etc.

3. Análisis del tiempo narrativo y del ritmo de la narración y de los procedimientos que se utilizan para expresarlos (anticipación o pro lepsis; retrospección, analepsis o “flashback”; elipsis, etc.).

4. Estudio de los personajes, en caso de que la extensión del texto justifique un estudio de

los mismos: categorías de los personajes, técnicas de caracterización, estudio de

sus motivaciones, relaciones que se establecen entre ellos, etc.

5. Indicaciones sobre las formas de presentación del discurso narrativo: narración (estilo

directo, indirecto e indirecto libre) y descripción; diálogo, monólogo, monólogo

interior o corriente de conciencia; formas mixtas, etc.

 C) Teatro.

1. Indicaciones acerca del subgénero dramático, siempre que haya algún aspecto significativo del texto que tenga relación con su pertenencia a un subgénero concreto:

tragedia, comedia, tragicomedia, drama, auto sacramental, farsa, entremés,

sainete, vodevil, teatro épico, teatro del absurdo, etc.

2. Estudio de los elementos relacionados con la escenografía y la representación:

decorados, luces, vestuario, gestualidad, entonación y actitudes de los actores,

efectos plásticos y sonoros diversos, etc. En este epígrafe cobra especial interés

el análisis minucioso de las acotaciones del texto, que reflejan los aspectos

escénicos que el autor quiere destacar en la representación. En ocasiones, cuando

las acotaciones son mínimas, puede ser aconsejable que el alumno reflexione

libremente acerca de los elementos escenográficos que podrían convenir a la hora

de la representación del texto dramático.

3. Indicaciones sobre las formas de presentación del discurso dramático: diálogo y

monólogo; función de los apartes; función de las situaciones no representadas en

escena y conocidas por la narración o la descripción hecha por los personajes o

el narrador, etc.

4. Análisis del tiempo dramático y de los procedimientos que se utilizan para expresarlo

(anticipación o prolepsis; retrospección, analepsis o “flash back”; elipsis, etc.).

5. Estudio de los personajes, en caso de que la extensión del texto justifique un estudio de

los mismos: categorías de los personajes (que, en muchas ocasiones, corresponden

a una tipología más marcada y estricta que la de los textos narrativos), técnicas de

caracterización, estudio de sus motivaciones, relaciones que se establecen entre

ellos, etc.

 2.6. CONCLUSIONES.

La última etapa del comentario de textos debe dedicarse a una rápida y concisa síntesis, y en su caso valoración, de los aspectos que hemos ido destacando a lo largo del análisis. Podemos establecer tres apartados dentro de este capítulo.

 2.6.1. Síntesis o recapitulación.

Es el apartado fundamental de las conclusiones, puesto que de los otros dos podemos

prescindir si no juzgamos conveniente desarrollarlos. No se trata de un resumen o repetición de detalles, sino de extraer la quintaesencia de lo que el análisis nos ha revelado. Partiendo del tema, que enunciamos en su momento, tendremos que poner de relieve lo que el texto nos ha enseñado sobre el autor -sobre su sensibilidad y actitud ante la realidad- o sobre su estilo, tanto el estilo del

texto, como el del autor en general, en caso de que el texto que comentamos constituya un

ejemplo generalizable a toda la obra del escritor.

 2.6.2. Alcance del texto.

Podemos reflexionar también sobre el papel que representa el texto en relación con el autor

y con el momento literario e histórico en que se inserta. Esta reflexión se puede orientar también en dirección al momento presente de quien realiza el comentario, para hacer hincapié en el alcance que dicho texto tiene en nuestra época, para nosotros. Hay casos significativos en relación con lo que acabamos de decir: por ejemplo, la escena duodécima de Luces de bohemia, de Valle-Inclán, en la que se desarrolla su famosa teoría del esperpento, constituye un ejemplo elocuente de las propuestas estéticas innovadoras que el autor gallego propone en un período de estancamiento y rutina del teatro español (hacia 1920); por otro lado, constituye también una ácida reflexión, de actualidad permanente, sobre el sentido de la realidad nacional española.

 2.6.3. Valoración personal.

La valoración de un texto no puede limitarse a opiniones superficiales o banales, sino que

debe responder a actitudes más reflexivas, profundas y meditadas. Esto no excluye, por supuesto, la posibilidad de que el alumno manifieste libremente sus gustos y preferencias estéticas y reflexione sobre la proximidad o lejanía del texto respecto a sus preocupaciones y experiencias vitales. Sin embargo, una valoración realmente digna de interés no se limita sólo a una opinión estética individual, sino que también ha de estar fundada en la estimación ponderada y reflexiva de los hallazgos expresivos más notables que han sido puestos de relieve a lo largo del comentario. En todo caso, y para evitar trivialidades o desenfoques muy graves en la estimación de los textos, tengamos en cuenta que la valoración personal es un elemento opcional del comentario, y que además de los criterios individuales -siempre muy respetables, pero acaso demasiado ingenuos e inocentes, sobre todo en la edad en que el alumno de bachillerato se mueve- existe una tradición literaria que consagra el valor intemporal de muchas obras. No sería recomendable, y lo decimos a título de ejemplo y advertencia, acabar el comentario del soneto de Quevedo titulado “Amor más poderoso que la muerte” -considerado por algunos crít icos como el mejor de la literatura castellana- calificándolo como una memez insulsa.

  ESQUEMA RESUMEN PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS

1. Preliminares:

- lectura comprensiva; utilizar diccionario y, eventualmente, material de consulta  (enciclopedias,manuales, etc.).

- numeración de líneas.

- anotación rápida del texto.

2. Introducción:

- obra, autor, época, movimiento artístico-literario, obra (ubicar dentro del argumento si es novela), etc.

- biografía breve y concisa; evitar aspectos irrelevantes.

3. Tema:

- idea principal del texto.

- claridad y concisión.

- evitar formulaciones demasiado generales.

4. Estructura:

- determinar las “partes” del texto y su relación. Dos posibles enfoques:

- estructura externa.

- estructura interna.

5. Análisis formal:

- poner en relación mutua forma y contenido.

- detallado y específico.

- aspectos que se deben tener en cuenta:

A. plano de lo conceptual: contenido ideológico.

B. plano de lo afectivo: sentimientos y emociones.

C. plano de lo sensorial: sensaciones.

D. plano fónico:

E. plano gramatical o morfosintáctico:

F. Plano morfológico

G. Plano sintáctico

H. Descripción:

- Prosopografía; etopeya; retrato; caricatura.

- Topografía

6. Conclusiones:

- síntesis o recapitulación.

- alcance del texto.

- valoración personal.

Published in: on marzo 26, 2008 at 10:14 pm  Comments (1)  
Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.